2002 INT.

Interview mit Peter Lodermeyer, Februar 2002 

 

P.L. Wenn man deinen Arbeiten zum ersten Mal begegnet, sie ganz unbefangen betrachtet, bemerkt man auf Anhieb einen gewissen minimalistischen „Look“, eine äußerliche Ähnlichkeit mit manchen Werken aus dem Umkreis der sogenannten Minimal Art, am ehesten mit den Arbeiten Donald Judds. Du hast mir vor zwei Jahren bestätigt, dass die Beschäftigung mit dem Minimalismus für die Entwicklung deiner Kunst von Bedeutung war. Kannst du dich noch erinnern, wie deine erste Begegnung mit ihm aussah? 

 

R.R. Ich kann mich vage erinnern, dass ich Ende der 70er Jahre hier und da eine Abbildung minimalistischer Arbeiten sah. Aber wirklich bewusst erst Anfang der 90er Jahre, als ich mich verstärkt für die Gegenwartskunst interessierte. In dieser Zeit lebte ich auf der griechischen Insel Hydra, wo auch Brice Marden wohnte. Auf der Insel kursierten einige Bücher. Im Winter war nicht viel los, also sah man sich die Bücher durch und da fand ich einiges über Minimal Art. Wenn ich ganz ehrlich bin, kann ich nicht gerade sagen, dass die Sachen es mir damals besonders angetan hätten. Sie schienen mir irgendwie tot und weckten bei mir noch kein großes Interesse.  

1994/95 fing ich dann ganz ernsthaft an, die moderne Kunst aufzuarbeiten. Wie ein echter Holländer, gründlich von Anfang an, begann ich mit Büchern über Impressionismus, Expressionismus, die Fauvisten. Nach gut einem Jahr war ich beim Abstrakten Expressionismus und beim Minimalismus angelangt. Damals war ich nach Südfrankreich gezogen, wo ich viele Arbeiten unter anderem von Nicolas de Staël sah. Aber es gab auch eine Galerie an der Côte d`Azur namens Evelyne Canus, in der ich zum ersten Mal Arbeiten von Donald Judd begegnete. Das war für mich sehr beeindruckend. Sie schienen mir jetzt ganz und gar nicht tot, wie ich es eigentlich erwartet hatte, für mich waren sie im Gegenteil sehr lebendig. Und während mir der Abstrakte Expressionismus viel zu wild war, was einfach nicht zu meinem Charakter passte, zogen mich gerade diese Arbeiten von Judd mit ihren strengen formalen Werten sehr an. Das hing natürlich auch mit der Entwicklung zusammen, die ich gerade durchmachte. Ich wurde mit den expressionistisch-fauvistisch inspirierten Bildern, wie ich sie bis dahin gemalt hatte, immer unzufriedener, weil ich sah, dass sie nicht wirklich meiner Persönlichkeit entsprachen. Ich suchte nach neuen Wegen, um weiterhin zwar expressiv zu arbeiten, aber mittels einer ganz anderen Sprache.  

Ende 1996 entstanden Bilder wie „Gelbe Zitronen auf gelbem Hintergrund“ oder „Rote Paprika auf rotem Hintergrund“, die eigentlich nichts anderes waren als der Versuch, mit Farbe und Oberflächentextur Emotionen in Bezug zu meiner Umgebung auszudrücken, aber noch unter Beibehaltung eines Motivs. Ich spürte langsam schon, dass meine Bilder sich dahin entwickelten, eigenständige Objekte zu werden. Aber das geschah eigentlich ohne fundiertes Wissen über Minimal Art. Dadurch, dass ich diese Arbeiten von Donald Judd sah, wurde die Richtung klarer, in die ich gehen musste. Aber, limitiert durch meine eigene Tradition und meinen Charakter, sprang ich nicht da hin, sondern ging vorsichtig Schritt für Schritt, um zu schauen, ob ich auch wirklich jede Stufe meiner Entwicklung intellektuell nachvollziehen konnte. Ich wollte nicht einfach etwas kopieren, sondern mich fragen: Stehe ich auch zu dem nächsten Schritt, den ich plane? Wie weit möchte ich gehen? Finde ich es passend? Und das war dann wirklich der große Umschwung in meiner Arbeit, Ende 1996/Anfang 1997.  

 

P.L. Welche Bedeutung hat der Minimalismus, der ja heute schon wieder beinahe klassisch anmutet und historisch geworden ist, für die Gegenwartskunst? 

 

R.R. Die Kunstwelt heute ist wahnsinnig komplex geworden. Man muss einsehen, dass es sehr viele verschiedene Strömungen zugleich gibt, viele Leute, die in ganz unterschiedliche Richtungen arbeiten oder zu arbeiten scheinen. Einige davon haben sicher einen direkten Bezug zum Minimalismus. Das können mehr oder weniger logische Fortsetzungen sein, oder aber der Zusammenhang mit dem Minimalismus besteht darin, dass bewusst in die entgegengesetzte Richtung gegangen wird, ein Einfluss wäre dann trotzdem immer noch da. Einige der Künstler, die mich interessieren, wie Scully, Federle, Förg oder neuerdings Knoebel sind sicherlich in mehr oder weniger großem Maße durch Ideen der Minimal Art beeinflusst. Die Frage ist nur: Wieviel verwendet man davon für seine eigene Arbeit? Das ist sicher sehr unterschiedlich, aber ein indirekter Einfluss ist natürlich bei sehr vielen Künstlern da, weil letztendlich doch die meisten Strömungen auf vorhergehenden Bewegungen aufbauen oder sich bewusst davon absetzen und diese wiederum auf vorangegangene Richtungen - und also stehen alle in irgendeinem Zusammenhang, wie unterschiedlich die Resultate auch sein mögen. Ich glaube, dass es bei jedem, der sich mit Aussagen und Gedanken rund um die Minimal Art wirklich befasst hat, eine Änderung bewirkt; eine Erweiterung der Aufnahmefähigkeit des Gesehenen, eine Veränderung der Sichtweise. Man wird einen Gegenstand nie mehr so betrachten können wie vorher. Das gilt natürlich nicht nur für diese Kunstrichtung, aber ich glaube, dass die Minimal Art in besonderem Maße eine bleibende Veränderung im Sehen zustandebringt, und das ist eindeutig eine Weiterentwicklung des menschlichen Bewusstseins. Die radikal andere Sichtweise und die raschen, weitverbreiteten Publikationen haben den Weg vorbereitet für die große Diversität an Reaktionen und neuen Stilrichtungen, und das hält bis heute an.  

 

P.L.  Könnte man sagen, dass eine Komponente deiner Arbeit darin besteht, sozusagen einen Dialog, ein kritisches Gespräch mit dem Minimalismus zu führen?  

 

R.R. Es ist nicht so, dass diese Auseinandersetzung ganz spezifisch zum Thema wird, dass sie in einer ganz bestimmten Serie ausgetragen, probiert, durchexperimentiert wird. Das kann ich eigentlich gar nicht sagen. Ich will auch nicht behaupten, dass es unbewusst stattfindet. Ich glaube vielmehr, dass die Art und Weise, wie ich mit Aussagen vor allem von Donald Judd beschäftigt bin, mein Denken mitformt und das hat natürlich auch Einfluss auf meine Tätigkeit als Künstler. Die intensivere Beschäftigung mit dem Minimalismus, aber genauso natürlich auch mit Leuten, die heute in der Gegenwartskunst eine Rolle spielen, wirkt sich auf meine Arbeiten aus, vielleicht nicht direkt, aber die Auseinandersetzung damit bringt Änderungen der Sichtweise, andere Blickwinkel mit sich, neue Ideen, die ich dann für mich weiterentwickele.  

 

P.L. Du hast ja starke Vorbehalte gegen die Theorie oder sagen wir vorsichtiger: gegen die gängige Lesart einer Theorie des Minimalismus. Auch wenn du es schon verschiedentlich gesagt hast, worin besteht der Hauptpunkt der Kritik für dich?  

 

R.R. Meine Hauptkritik am Minimalismus bezieht sich darauf, dass einige Künstler, die man gewöhnlich zur Minimal Art rechnet, offenbar wirklich geglaubt haben, dass man Kunstwerke entpersonifizieren kann, dass das Objekt von der Person, die es gestaltet hat, völlig frei werden kann. Ich bin der Meinung, dass es nicht nur Donald Judd, sondern auch den anderen nicht gelungen ist, ihre Persönlichkeit, ihre Emotionen, ihre Sensibilität aus ihrer Arbeit zu verbannen. Es ist für mich ganz klar, dass es nicht gelungen ist, weil es meines Erachtens völlig unmöglich ist! Und so glaube ich, dass es, obwohl es ein sehr interessanter Versuch gewesen ist, nicht möglich war, visuell das wiederzugeben, was intellektuell geplant war. Ich wollte einen neuen Weg einschlagen, unter Beibehaltung einiger minimalistischer formaler Merkmale zu meinen Emotionen und zu meiner Person zu stehen und nicht aus dem Werk zu verbannen. Ich glaube, dass eine Kombination von intellektuellen Standpunkten und emotionellen Erfahrungen mittels einiger der minimalistischen Merkmale darstellbar und kommunizierbar ist.  

Je mehr ich mich mit dem Minimalismus befasse, vor allem mit Donald Judd, desto mehr komme ich zu der Erkenntnis, dass er eigentlich gewusst haben muss, dass eine völlige Entpersonifizierung nicht möglich ist, dass ein gewisses Maß an Subjektivität immer übrigbleibt. Aber gerade nach der Zeit des Abstrakten Expressionismus, Anfang der 60er Jahre, sind seine Sachen vielleicht ja wirklich als total unpersönlich, nicht kulturgebunden, als rein selbstbezügliche Objekte empfunden worden, weil der Kontrast zum Abstrakten Expressionismus natürlich sehr groß war. Bei näherer Betrachtung wird heute, im Jahr 2002, wohl jeder einsehen, dass ein großes Maß von Sensibilität in seine Arbeiten einging, dass darin sehr viel an Persönlichem vorhanden ist.  

 

P.L. Kann man also sagen, dass für dich am Minimalismus genau das interessant ist, was er verdrängt, verleugnet, beiseite geschoben hat, sozusagen das Unbewusste des Minimalismus?  

 

R.R. Genau, ich mache das Ausdrücken meiner Gedanken, meiner Emotionen, das Darstellen und Vermitteln einer Atmosphäre zum Thema, das also, was der Minimalismus gerade versucht hat zu leugnen und möglicherweise zu verdrängen. Das ist ihm meines Erachtens nicht wirklich gelungen, und darauf reagiere ich und sage: Es ist nicht möglich, das zu verdrängen, es ist nicht möglich, das zu leugnen, es ist einfach präsent. Und ich habe das herauskristallisiert und mir zum Thema gemacht, mein Menschsein, meine menschlichen Auffassungen, meine Erfahrung von Atmosphäre so darzustellen, wie ich glaube, dass es lesbar, interpretierbar, übertragbar ist. Und damit, dass in den vergangenen Jahrzehnten viele Menschen eine Sensibilität dafür entwickelt haben, bestimmte Formen, Farben, Strukturen anders wahrzunehmen und zu interpretieren als man dies vielleicht vor fünfzig Jahren getan hätte, d.h. mit diesen Möglichkeiten der Kommunikation, die sozusagen erst in den letzten Jahrzehnten gewachsen und einem größeren Personenkreis zueigen geworden sind, arbeite ich. Und dazu, dass das so gekommen ist, dass diese Ausdrucksformen, diese formale Elemente, die ich verwende, gelesen, gefühlt, gespürt, empfunden werden können und man damit jetzt eine Emotion ausdrücken kann, haben sicherlich die Bewegung des Minimalismus und auch viele andere künstlerische Bewegungen beigetragen. Ich bin mir sicher, dass meine Sprache heute lesbar ist, auch wenn sie in hundert Jahren vielleicht schon wieder eine altmodische Sprache ist, aber so wie ich mich jetzt ausdrücke, wie ich eine Installation heute mache und präsentiere, entspricht es meiner Sprache heute, und ich hoffe, dass sie viele Personen findet, mit denen ich auf diese Weise kommunizieren kann. Es ist eine sehr subjektive Sprache, es ist meine Sprache. Es sind die von mir gewählte Ausdrucksformen.  

 

P.L. Du hast einmal gesagt, dass du in deiner Arbeit minimalistische Charakteristika verwendest, weil du glaubst, dass es dir damit gut gelingt, Emotionen auszudrücken. Das klingt zunächst sehr überraschend, denn man ist es gewohnt, Minimal Art gerade mit dem Fehlen jeglicher Emotionalität, mit einer standardisierten, völlig unpersönlichen Produktionsweise zu verbinden. Könnte man nicht ebenso gut sagen, dass diese Bildmerkmale es dir ermöglichen, Emotionen zu zügeln, sie in einer strengen Form zu bändigen? Mir scheint, dass nicht nur formale Balance eine Rolle für deine Arbeit spielt, sondern auch die Balance zwischen Emotionalität und Rationalität, die sich in den minimalistischen Formcharakteristika ausdrückt. Stimmst du dem zu? 

 

R.R. Ich glaube, „zügeln“ ist nicht das richtige Wort. Was zählt, ist, dass ich Bildmerkmale einer formalen, abstrakten Sprache gefunden habe, die zu mir als Person passt und die mir, entsprechend meiner Persönlichkeit, das maximal Mögliche an Ausdruck erlauben. Ich bin kein Willem de Kooning, ich drücke mich anders aus; diese wilde Gestik, um Emotionen zu zeigen, würde zu mir gar nicht passen. Ich muss mich gar nicht zügeln, um das nicht zu tun. Das bin einfach nicht ich. Ich kenne ja einige Maler oder Bildhauer, zu denen diese Gestik passt, diese Unkoordiniertheit, das Spontane, die übermäßigen Reaktionen, aber es passt einfach nicht zu mir. Ich drücke mich so aus, wie ich es möchte, wie es mir entspricht und zwar mit aller Kraft, die ich habe. Dass es, um das mal zu generalisieren, anders ausschaut als bei einem brasilianischen Künstler, ist ganz klar. Dass bei mir immer ein Zusammenspiel zwischen Emotionalität und Rationalität bleibt, ist wohl in meiner Persönlichkeit verankert und wird wohl auch mit dem Land zusammenhängen, aus dem ich stamme, den Niederlanden, und mit der Kunst, mit der ich großgeworden bin, vor allem Piet Mondrian oder Jan Schoonhoven. Das wird wohl der Grund sein, weshalb ich mich zu diesen minimalistischen Formencharakteristika hingezogen gefühlt habe, dass ich mich dabei sehr wohl fühle und dass ich damit meiner Sichtweise, meinen Emotionen, meiner Person Ausdruck verleihen kann. Ich merke das ja selbst bei gewissen Serien, bei denen ich etwas anderes ausprobiere, wie etwa in meinen Ireland Ballingskelligs Boxes, bei denen ich eine geschwungene Linie verwendet habe. Ich bin zwar der Meinung, dass sie sehr gut zu dem passt, was ich aussagen möchte, aber ich bemerkte auch, dass ich mich persönlich damit nicht so sehr identifizieren kann. Es ist ja bei meiner Arbeit so, dass ich sie nicht so gestalte, wie ich denke, dass sie gut für mich wäre, ich versuche vielmehr etwas zum Ausdruck zu bringen, was ich erfahre und diese Übertragung von Emotionen wird manchmal mittels einer Formalsprache zustandegebracht, die nicht zu meinen favorisierten Möglichkeiten zählt, aber die doch das transportiert, was ich ausdrücken möchte. Das ist so, wie eben auch nicht jede Region der Welt mir in gleichem Maße gefällt und nicht jede Person, die ich treffe, mir wirklich zusagt.  

 

P.L. Du sagst, dass du minimalistische Merkmale benutzt, um Emotionen auszudrücken. Du nutzt sie aber in subjektiver Aneignung, d.h. du zitierst und veränderst sie. Welches sind die Merkmale, die du meinst und wie benutzt du sie? 

 

R.R. Eines der offensichtlichsten minimalistischen Merkmale meiner Arbeit ist wohl die Serialität. Das ist etwas, wo außer der Auseinandersetzung mit den Arbeiten Donald Judds auch die Beschäftigung mit Carl Andre zu Grunde liegt. Die Wiederholung der gleichen Form ist ganz typisch für den Minimalismus. Ich verwende das, aber es ist bei mir so, dass die Objekte handgemacht sind, persönlich und nicht maschinell hergestellt oder vorgefertigt sind. Daher sind niemals alle Boxes einer Serie genau gleich. Ich benutze das Merkmal Serialität auf subjektive Art und Weise, damit es besser fähig ist, Emotionalität auszudrücken.  

Ein weiteres minimalistisches Merkmal ist natürlich schon die Form der Boxes an sich, sprich die dreidimensionale Gestalt, die auf 90-Grad-Winkeln beruht und durch gerade horizontale und vertikale Kanten begrenzt wird. Allein damit bietet sich eine Vergleichsmöglichkeit nicht nur mit Donald Judd, sondern z.B. auch mit dem berühmten Würfel von Tony Smith oder den Kuben, wie man sie von Objekten und Zeichnungen von Sol Le Witt kennt. Aber schon die Form selbst ist keineswegs neutral. Ich bin der Meinung, dass ich diese Grundform so einsetze, dass die Wahl der Länge der Begrenzungslinien, also die Größe der Box und ihre  Proportionen eine Emotionalität zum Ausdruck bringen kann. Mit Hilfe der Gestaltung der Form, der Wahl des Verhältnisses zwischen Höhe, Breite und Tiefe lässt sich sehr wohl eine Emotion, ein Gefühl veranschaulichen und transportieren.  

Dann ist da noch ein minimalistisches Merkmal, nämlich das vollständige Fehlen eines Motivs. Es ist nicht einmal mehr symbolisch vorhanden. Dies halte ich für ein sehr wichtiges Merkmal des Minimalismus, obwohl mir natürlich bewusst ist, dass einige Künstler am Anfang und in der Mitte des 20. Jahrhunderts auch schon Bilder gestaltet haben, bei denen man eigentlich überhaupt kein Motiv mehr wahrnehmen kann. Aber ich glaube, dass das erst von minimalistischen Künstlern ganz konsequent und radikal gehandhabt wurde.  

 

P.L. Neuere kunsthistorische Arbeiten haben gezeigt, dass man in der gängigen Rezeption der Minimal Art meist völlig übersehen hat, welche überwältigende Schönheit in den Arbeiten Donald Judds zum Ausdruck kommt. Dazu passt seine überraschende Aussage kurz vor seinem Tod, dass er immer als Maler gedacht habe, nie als Bildhauer, und dass die Farbe für ihn ein zentrales Thema war. Judds große Leistung besteht meines Erachtens darin, dass er die Grenzen der Malerei überschritten und eine ganz andere Malerei mit anderen Mitteln, mit konkreten Objekten im Raum, kreiert hat. Ist Donald Judd, so gesehen,  für dich ein Vorbild? Könnte man sagen, dass deine Arbeit sich, bei allen Unterschieden in der Behandlung des Materials, thematisch in eine vergleichbare Richtung bewegt? 

 

R.R. Die Aussagen und Texte von Judd sind eine gewaltige Möglichkeit, sich mit elementaren Fragen der Kunst auseinanderzusetzen. Leider kann man mit ihm nicht mehr diskutieren. Aber das, was er gedacht hat, ob man nun damit einverstanden ist oder nicht, bietet trotzdem die Möglichkeit, seine eigenen Gedanken herauszubilden. Ich möchte nicht so gerne das Wort Vorbild verwenden, aber er ist sicherlich ein sehr wichtiger Faktor bei der Gestaltung, meine eigenen Kunstwerke. Sein Umgang mit Farbe, mit den Begriffen „Malerei“ und „Gemälde“ ist sicherlich die Grundlage für die Entwicklung meiner eigenen Definition der Tätigkeit des „Malens“ gewesen.  

 

P.L. Du hast einmal gesagt, dass du dir vorstellen kannst, Serien von Boxes anzufertigen, die sich auf das Erlebnis von Kunstwerken beziehen. Dabei fällt dir erstaunlicherweise zunächst ein Stillleben mit Sardinen von Chaim Soutine ein. Ich hätte eher damit gerechnet, dass dich eine Serie über Donald Judds Boxen reizen könnte. Boxes über Boxes – wäre das nicht ein denkbares Thema für dich? 

 

R.R. In einem der Bücher, die ich in Südfrankreich besaß, war ein Gemälde von Chaim Soutine abgebildet. Ich hatte gelesen, dass seine Mutter ihm aus Russland immer in einem Päckchen Sardinen zugeschickt hatte und dass Soutine später in Erinnerung daran dieses Bild malte. Ich lebte damals selbst seit Monaten von fast nichts anderem als von Brot und Sardinen, nur hin und wieder brachte einmal eine meiner Geliebten etwas zu Essen vorbei. Dann war ich in Paris auf der FIAC – und ganz plötzlich stand ich sozusagen Aug` in Auge mit diesem Bild mit Sardinen. Ich erinnere mich noch gut, wie groß meine Gerührtheit durch dieses Gemälde war, nach dem ich so oft geschaut, mit dem ich mich so oft auseinandergesetzt hatte. Die Arbeiten von Donald Judd hingegen waren zwar immer interessant für mich zu sehen, aber sie haben mich nie emotional so sehr getroffen, dass ich das im nachhinein gerne reflektieren und eine eigene Serie dazu machen wollte. Vielleicht ändert sich das, denn ich habe vor, bald nach Marfa zu reisen [in Marfa, Texas (USA) befindet sich die von Judd 1986 gegründete Chinati Foundation, ein nach den Vorstellungen seines Gründers geführtes Museum für zeitgenössische Kunst. P.L.]. Stillschweigend erhoffe ich mir, dass darauf eine stärkere emotionale Reaktion erfolgt, die sich dann in einer Serie von Boxes ausdrückt. Ich weiß es noch nicht.  

 

P.L. Du betonst immer wieder, dass Form, Farbe, Oberflächenstruktur, Material und Komposition die Elemente deiner Kunst sind, auf die es dir ankommt. Die ersten vier könnte man auch für Donald Judd beanspruchen. Doch die Komposition ist ihm immer suspekt gewesen. Er denunzierte sie geradezu. Was heißt für dich Komposition und was bedeutet sie für deine Arbeiten?   

 

R.R. Es stimmt, Komposition ist Judd immer suspekt gewesen. Ja, er hat sie denunziert und Stellung gegen sie bezogen. Er hat es nicht gemocht, dass man die Teile einer Skulptur oder eines Objektes einer Hierarchie unterordnet und bestimmte Teile als wichtiger, andere als weniger wichtig ansieht und ihnen damit also auch die Möglichkeit gibt, eine Emotion oder eine Bewegung auszudrücken. Und auch die Verankerung der Komposition in der europäischen Tradition war ihm ein Dorn im Auge, er wollte wegkommen von den Effekten, die durch bestimmte Kompositionsschemata erzielt werden und da schien ihm ja wohl die Symmetrie die Lösung zu sein. Aber hier liegt für mich auch gleich der Widerspruch zwischen seinen Arbeiten und den zur gleichen Zeit gesprochenen Worten, denn es ist keine Frage für mich, dass z.B. in den Arbeiten, die aus verschiedenen Materialien wie Stahl und Plexiglas bestehen, schon allein dadurch so etwas wie eine Hierarchie entsteht. Verschiedene Materialien mit verschiedenen Farben bringen immer eine unterschiedliche Wertung, verschiedene Empfindungen mit sich. Ich bin der Meinung, dass die Arbeiten von Donald Judd nicht ganz konform gehen mit seinen gesprochenen Worten. Aber nochmals gesagt: Ich kann mir vorstellen, dass zu dem damaligen Zeitpunkt, in den 60er Jahren, vor allem im Vergleich zu anderen Werken dieser Zeit, diese subtilen Unterschiede nicht wahrgenommen wurden. Aber auch bei anderen Arbeiten von 1964/65, die aus galvanisiertem Eisen bestehen, längliche Stäbe mit Würfeln darunter hängend, ist es offensichtlich, dass von einem Nichtvorhandensein von Komposition nicht die Rede sein kann. Ich kann mir aber nicht vorstellen, dass er das nicht gesehen hat, selbst schon 1964 in dem berühmten Interview mit Flavin und Stella. Ich glaube, dass er seine Position damals etwas überpointiert hat, aber dass er sich letztlich vollkommen bewusst war, dass eine bestimmte Form von Komposition unumgänglich ist. 

Was meine Arbeiten angeht, bin ich der Meinung, dass Komposition selbstverständlich ein wichtiger Faktor ist. Dabei denke ich nicht einmal so sehr an die Farbverteilung auf der Oberfläche meiner Boxes. Ein wichtiges kompositorisches Element ist meiner Meinung nach das Format. Meine Boxes haben normalerweise fünf Seiten, und das Verhältnis dieser fünf Seiten zueinander festzulegen ist eine sehr wichtige Entscheidung für mich. Sie geben meinen Boxes, abgesehen von der Farbe, zunächst einmal das wichtigste Charaktermerkmal. Ganz entscheidend ist für mich auch die Komposition im Raum. Da meine Boxes ja wirklichen Raum einnehmen, actual space, wie man im Englischen sagt, und nicht wie ein zweidimensionales Gemälde einen fiktiven Raum darstellen, sind sie real im Raum präsent. Daher ist natürlich die Platzierung, die Komposition innerhalb dieses Raumes, auf dem Boden oder an der Wand, für mich von großer Wichtigkeit, denn wie gut eine Serie auch sein mag, wenn sie nicht richtig installiert ist, wird sie ihre Kraft und ihre Ausstrahlung nicht genügend darbieten können. Das betrifft die Anzahl der Objekte einer Installation in Bezug auf die Größe des Raumes, den Abstand zwischen den Objekten, die farbliche Anordnung, die Fragen der Beleuchtung und der Distanz des Betrachters usw. Es spielen sehr viele Faktoren eine Rolle, wenn es darum geht, die Komposition im Raum so passend wie möglich zu gestalten, um eine optimale Übertragung der gewünschten Atmosphäre zu erreichen.  

 

P.L. Du hast schon darauf angespielt, dass Judd die Komposition als Relikt eines überholten europäischen Kunstverständnisses ansah, er sprach sogar von „Kram, der am besten einfach verschwinden würde“. Das bringt mich zu einer grundsätzlichen Frage: Wie stark fühlst du dich europäischen Traditionen verpflichtet und wie sehr einer spezifisch amerikanischen Kunstauffassung. Könnte man sagen, dass du versuchst, zwei Traditionsstränge miteinander zu verbinden oder spielt diese Unterscheidung heutzutage keine Rolle mehr? Und wie wirst du in den USA wahrgenommen – als „European artist“? 

 

R.R. Also verpflichtet fühle ich mich zu gar nichts, außer vielleicht dazu, mich selbst so gut wie möglich in meiner Arbeit zu repräsentieren. Es ist natürlich so, dass Künstler heutzutage viel leichter und viel mehr Zugriff auf Informationen aus der ganzen Welt haben. Dadurch ist der Einfluss ihrer Herkunft auf ihre Arbeiten geringer als er vor hundert Jahren war. Aber es ist gar keine Frage, dass kein Künstler von den Einwirkungen des kulturellen Milieus, in dem er aufgewachsen ist oder in dem er hauptsächlich lebt, frei bleiben kann. Dass ich in Europa, in den Niederlanden, großgeworden bin, hat sicher seine Spuren hinterlassen. Doch jetzt, da ich gut fünf, sechs Monate im Jahr hier in Miami in meinem Atelier arbeite, wirkt selbstverständlich die amerikanische Kultur stark auf mich und meine Arbeit ein. Ich treffe hier amerikanische Künstler, sehe Arbeiten, die in Amerika gemacht wurden, bin umgeben von amerikanischen Ideen. Es ist aber nicht so, dass ich bewusst versuche, zwei Kulturen oder zwei Traditionen miteinander zu verbinden, sondern ich selbst werde sozusagen ein Kulturmischling. Ich meine, ich lebe in verschiedenen Kulturen - ich verbringe auch immer einige Zeit in Japan -, das hinterlässt Spuren in meinem Dasein, und diese Spuren spiegeln sich zwangsläufig in meiner Arbeit. Und so werde ich auch wahrgenommen. Natürlich sieht man mich in Amerika eher als europäischen Künstler, aber ich bemerkte schon öfter, dass ich z.B. in den Niederlanden schon nicht mehr als Niederländer wahrgenommen werde, sondern als Amerikaner, wegen der Art und Weise, wie ich mich als Person und in meiner Arbeit gebe.  

 

P.L. Über Donald Judd wurde einmal gesagt, dass seine Kunst wegen seiner Ehrlichkeit im Umgang mit dem Material, mit der Offenlegung seiner Produktionsweisen, eine gleichsam moralische Haltung demonstriere. Gleiches ließe sich zweifellos auch von den Arbeiten Carl Andres sagen. Wenn man dich auch nur ein wenig kennt, bemerkt man sofort, dass Ehrlichkeit für deine Person eine große Rolle spielt. Tut sie das auch für deine Kunst, ist Ehrlichkeit eine Kategorie, die für deine Arbeit zählt?

 

R.R. Natürlich gibt es auch bei mir eine formale Ehrlichkeit, eine offene Darstellung meiner Tätigkeit bei der Gestaltung der Objekte. Im Grunde wird da nichts versteckt, auch wenn man vielleicht unter der farbigen Oberfläche nicht immer sofort erkennen kann, welche Basis der Struktur zugrunde liegt. Ehrlichkeit und Offenheit in meiner Arbeit ist für mich aber vor allem erreicht, wenn sie sich so gut wie möglich mit mir als Person und mit meinen künstlerischen Absichten deckt. Ich mache keine Konzessionen an Gründe, die mit der Zielsetzung meiner Arbeit nichts zu tun haben. Offenheit ist ja geradezu das Thema meiner Kunst: die Offenlegung meiner Gedanken, meiner eigenen Person, meiner Emotionen im Verhältnis zu einer anderen Person oder zu einer Region, und davon will ich einfach nicht abweichen.  

 

P.L. Der Minimalismus nahm vor knapp vierzig Jahren seinen Anfang. Seitdem ist sehr vieles in der Kunst geschehen. Selbstverständlich hatten auch andere Künstler Bedeutung für dich. Um mit zwei Malern zu beginnen, deren Arbeit zumindest in der Nähe, im weiteren geistigen Umfeld der Minimal Art stehen: Robert Ryman und Brice Marden. Was interessiert dich an den Arbeiten dieser beiden Künstler? 

 

R.R. Gerade am Anfang, beim Entstehen meiner eigenen Richtung, als meine Gedanken sich noch formen und in groben Zügen festlegen mussten, waren Künstler wie Brice Marden und Robert Ryman für mich von Bedeutung. Wenn man noch auf der Suche nach seinem Weg ist, ist man natürlich sehr offen für verschiedenste Aussagen, Gedanken, Kunstwerke. Ich habe aus den unterschiedlichsten Künstlern für mich wichtige Informationen herausgeholt, sie in einen Rahmen zusammengefügt, der für mich passend war und mit dieser Basisstruktur angefangen und dann weitergedacht und –gearbeitet. Ich verfolgte, von dieser Basis ausgehend, meine Richtung, die mir inzwischen ganz eigen geworden ist. Und einer dieser Künstler, womöglich der erste, mit dem ich mich wirklich intensiver beschäftigt habe, war Brice Marden. Das war Anfang der 90er Jahre. Eine der Sachen, die ich von ihm habe, womit er eine Anregung für mich gewesen ist, war, dass seine früheren Bilder der 60er und 70er Jahre Emotionen gegenüber bestimmten Personen oder Regionen zum Thema gehabt haben. Er gab seinen Bildern Titel, die diesen Zusammenhang anzeigten. Das war sicherlich etwas, was mir zu denken gegeben hat. Heute ist da jedoch kein Einfluss mehr. Wenn ich da etwas finden könnte, wären es am ehesten die Emotionalität und die Sensibilität der Farben und Linien in seinen Ende der 90er Jahre gemalten Bilder, aber Brice Marden ist für meine Entwicklung kein wichtiger Maler mehr, bei allem Respekt für seine Arbeit. 

Bei Robert Ryman waren es eigentlich zwei Dinge, die für mich wichtig waren. Zunächst sein sensibles Materialbewusstsein, also das Gespür für die feinen Unterschiede zwischen den Materialien, dafür, dass weiße Bilder mit verschiedenem Weiß, anders aufgetragen, ganz andere Empfindungen beim Betrachter erzeugen. Ein zweites war das Bewusstsein: „Ich male, ich setze einen Pinselstrich“. Das Bewusstsein des Malens an sich, die verstärkte Wahrnehmung meiner Präsenz als Person, die jetzt gebundene Farbpigmente auf einem Träger anbringt, das ist sicherlich etwas, was ich ganz deutlich wahrnehme, was mir zueigen geworden ist, was sich in mir bis heute immer tiefer verankert hat. Das verdanke ich der Beschäftigung mit Robert Ryman. Ich spüre es immer noch in mir, dieser Gedanken von Robert Ryman hat noch immer einen Einfluss auf mich.  

 

P.L. Mir fällt gerade ein, dass Georg Baselitz in einem Interview einmal überlegt hat, wer denn sein Antipode, d.h. extrem weit weg von seiner Position sein könnte und ist dabei auf Robert Ryman gekommen. Von welchen Künstler würdest du sagen, dass er extrem weit von deiner Position entfern ist? Etwa von Baselitz? 

 

R.R.  Nein, ganz spontan möchte ich sagen: Victor Vasarely. 

 

P.L. Ich weiß, dass du dich unter den jüngeren Künstlern besonders mit Sean Scully, Helmuth Federle und Günther Förg beschäftigt hast. Interessanterweise sind das genau die drei Maler, die der Kunsthistoriker Heinrich Klotz als Exponenten einer „Neuen Abstraktion“, einer „Zweiten Moderne“, ausgemacht hat. Er schrieb: „Anders als die Avantgarde, die zuletzt in einer gerechneten Geometrie endete und jenseits jeder Eigenart des Malers einen höchsten Grad an Objektivität erreichen wollte, zelebriert die neue Generation den subjektiven Gestus.“ Kannst du dich mit der Grundhaltung dieser Künstler, der subjektiven Anverwandlung der abstrakten Kunst des frühen 20. Jahrhunderts, identifizieren?  

 

R.R. Ich kann diese Frage nicht generell beantworten, ich muss Person für Person durchgehen und da möchte ich mit Federle anfangen. Als ich Bilder von ihm zum ersten Mal im Original sah, das war 1997 auf der 47. Biennale von Venedig, war ich sehr beeindruckt. Sie hatten auf mich eine große emotionale Wirkung. Seit ich in den letzten Jahren mehr über Federle gelesen und erfahren habe, muss ich gestehen, dass ich einen Großteil von dem, was er sagt, nicht so recht nachempfinden kann. Nun gut, ich bin ein ganz anderer Mensch, aber dennoch gibt es Elemente in seinen Gedanken, die mich sehr wohl angesprochen haben, zum Beispiel seine Gewissheit, dass jedes Bild eine Emotion, eine Atmosphäre ausstrahlt, dass das Suchen nach reiner Objektivität nicht möglich ist, weil es die nicht gibt. Und natürlich hat mich auch der reduzierte Einsatz der Mittel, die Minimalisierung des zu Sehenden, sehr angesprochen. Aber es gibt bei ihm besondere kompositorische Elemente, denen er selbst große Bedeutung beimisst, die ich aber als nicht so wichtig für meine Arbeit ansehe.  

 

P.L. Welche Elemente meinst du, etwa seine Spielereien mit seinen Namensinitialen?  

 

R.R. Ja, Spielereien, wobei ich den Zusammenhang mit seinen Gedanken nicht vollziehen kann.  

 

P.L. Was hat dich an Günther Förg interessiert? 

 

R.R. Günther Förg hat mich um 1996/97 sehr beschäftigt, und zwar habe ich zwei Sachen von ihm gelernt. Ein wichtiger Einfluss war und ist die Erkenntnis, dass auch ein sehr flaches Gebilde Dreidimensionalität besitzt und wirklich ein eigenständiges Objekt sein kann. Diese Erkenntnis kam mir eigentlich mehr noch durch die Beschäftigung mit Förg als durch die mit Donald Judd. Die Frage, die sich z.B. bei seinen Bleibildern stellt: „Skulptur oder Gemälde?“ war eine sehr interessante Fragestellung für mich und hat mir wichtige Einsichten vermittelt. Ein zweiter Aspekt ist die Wichtigkeit der Raumgestaltung, die Formung der Atmosphäre in einem konkreten Raum, also die Notwendigkeit, nicht nur den isolierten Kunstgegenstand, sondern eine Gesamtatmosphäre vor Augen zu haben. Das habe ich sicherlich auch zuerst bei Günther Förg zur Kenntnis genommen und dann für mich selbst ausgebaut. Meine Installationen haben das Ziel, sich im actual space, im wirklichen Raum zu bewegen, diesen Raum zu gestalten und ein erhöhtes Raumbewusstsein beim Be­trachter zu kreieren. Aber Günther Förg unterscheidet sich von Federle und Scully in dem Sinne, dass er letztlich nicht nur jemand ist, der sich selbst ausdrückt in einer für ihn geeigneten Formen, sondern der formalistischer denkt und formale Werte an sich untersucht.  

 

P.L. Während Federle und Förg, grob gesagt, eher an subjektiven Neu- und Umformulierungen konstruktivistischer Bildkonzepte interessiert sind, ist Sean Scully meines Erachtens derjenige Maler, der von seiner Farbigkeit, der Reaktion auf seine Umwelt und seine Stimmungen her, von diesen dreien am ehesten mit deiner Zielsetzung zu vergleichen ist. Dabei scheint es mir auch kein Zufall zu sein, dass es bei ihm wie bei dir Bezüge sowohl zu Mondrian als auch zum Minimalismus gibt. Fühlst du eine Verwandtschaft mit seinem Ansatz oder überwiegen doch die Unterschiede, die ja wohl vor allem Unterschiede in der Einstellung zur Malerei und zur Bildhaftigkeit der Werke sind? 

 

R.R. Die Arbeiten von Sean Scully haben mir sehr deutlich jemanden gezeigt, der sich getraut, seine eigene Existenz subjektiv darzustellen, mit reduzierten Mitteln wie bei Federle. Dieses subjektive Darstellen seines eigenen Ich hat mich sehr beeindruckt und beeinflusst. Für mich bestätigen alle drei Maler, dass es eindeutig die Tendenz zu einer Subjektivierung der abstrakten Kunst im 21. Jahrhundert gibt. Ich sehe auch bei mehreren Malern meiner Generation, bei jüngeren und älteren Künstlern den Wunsch, der Abstraktion, gerade auch der Abstraktion mit einem quasi minimalistischen Äußeren Subjektivität, Emotionen und Atmosphäre mitzugeben.  

Ich glaube, dass Sean Scully eine hervorragende Arbeit leistet, wobei er sich als emotionaler Mensch darstellt, dass aber der intellektuelle Teil seiner Arbeit nicht seine Stärke ist. Ich finde z.B., dass er keine wirkliche Begründung für seinen Umgang mit Dreidimensionalität gefunden hat. Es spricht natürlich nichts dagegen, wenn man als Schöpfer von Gegenständen verschiedene Experimente macht, aber man sollte sie dann auch als solche deklarieren und nicht im nachhinein versuchen, dafür eine formale Bedeutung anzugeben, die womöglich so gar nicht vorhanden ist. Ich glaube, Scully täte gut daran, sich einfach als fantastischer, sensibler Mensch zu präsentieren, der ein interessantes, optisch sehr reizvolles Oeuvre geschaffen hat und schafft, dessen mit Abstand wichtigste Zielsetzung es ist, ihn selber, sein Leben, sein Sein in Bilder umzusetzen. Ich glaube, dass ich letztendlich auch nichts anderes mache als Sean Scully, sprich: mich selbst in Bezug zu meiner Umwelt auszudrücken, dass ich aber expliziter meine abstrakte Sprache wähle, um mich zu artikulieren und dass ich zusätzlich auch noch einige formale Werte angehe, insbesondere die Installation im konkreten Raum. Diese Sprache, diese abstrakten Mittel sind bei mir expliziter untersucht und kommen viel deutlicher zur Geltung, aber im Grunde sind da ganz große Ähnlichkeiten in der Zielsetzung zwischen mir und Scully, obwohl es in seinen Texten nicht immer so deutlich hervortritt. Ich glaube, er sollte sich eher darum kümmern, die Gegenstände zu machen, das wäre meines Erachtens viel zielführender.  

 

P.L. Der Begriff der „Zweiten Moderne“ und der „Neuen Abstraktion“, die ich vorhin zitierte, werden von Heinrich Klotz dazu benutzt, eine Phase der Konsolidierung der Kunst nach den Exzessen der Beliebigkeit und des historischen Zitats in der Kunst und Architektur der achtziger und frühen 90er Jahre, die man gewöhnlich mit dem Begriff der Postmoderne in Verbindung bringt? Hat die lange und auf vielen gesellschaftlichen Gebieten zum Teil erbittert geführte Diskussion um die Postmoderne eine Rolle für die Konzeption deiner Kunst gespielt? 

 

R.R. Nein, das hat eigentlich keinen Einfluss auf mein Werk gehabt. Die Arbeit, die ich mache, die Konzeption meiner Kunst, ist eine eigenständige Reaktion auf die Kunst der 80er und 90er Jahre und hat mit der darüber geführten theoretischen Debatte wenig zu tun, da ich sie gar nicht weiter verfolgt habe.  

 

P.L. Du hast dich in einer deiner letzten Serien explizit mit einem Künstler auseinandergesetzt, der von der Kunstkritik als einer der prominentesten  Vertreter  der Postmoderne betrachtet wird, nämlich in deinen Porträt-Serien über David Salle. Er ist mit Bildern berühmt geworden, bei denen Motive aus den verschiedensten Kontexten scheinbar wahllos über- und nebeneinandergesetzt sind. In welcher Weise beziehen deine Porträt-Boxes sich auf ihn und sein Werk? 

 

R.R. Vor allem 1995 bis 1997 habe ich mich sehr von Salles Werken angezogen gefühlt. Der Hauptgrund dafür war wohl, dass er des öfteren sexuelle Motive dargestellt hat. Ich wusste gar nicht so genau, was er eigentlich wollte, und als ich ihn im Februar 2001 zum ersten Mal traf und beschloss, von ihm ein Porträt anzufertigen, zeigte sich, dass die Reflexion auf seine Arbeiten, die mir eigentlich gar nicht mehr so zusagen, kaum noch eine Rolle spielte. In der Person David Salles fehlte mir die Dynamik, der direkte Fokus auf seine eigenen Zielsetzungen, für mich war er zu schwebend, zu unsicher. Wenn da noch in dem, was ich gestaltet habe, etwas ist, was sich auf seine Arbeiten bezieht, dann ist es die bewegte, erotische Oberfläche, eine herrliche, sensuelle, lebendige Oberfläche, die ich den David Salle Boxes im Gedanken an die Sexualität in seinen Arbeiten gegeben habe.